Figure Isolate
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Figure Isolate |
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Nel generale
infuriare di idee canalizzate attraverso dichiarazioni, programmi e manifesti
caratterizzanti le avanguardie storiche e le loro manifestazioni epigone, nonché
le successive querelle tra realisti e astrattisti, alcune figure individuali,
pur coinvolte a tratti nelle passioni teoretiche o ideologiche, ma più spesso
rimanendo decisamente indietro rispetto al proseguire della storia dell'arte,
operano in condizione di sostanziale solitudine divenuta man mano isolamento,
anche se totalmente partecipato degli avvenimenti culturali internazionali
coevi.
L'assenza di solidarietà culturale è la caratteristica che distingue i grandi
"isolati" del primo Novecento e i contemporanei rappresentanti delle avanguardie
dette "storiche". Certamente un fatto caratteriale, o dovuto alle circostanze e
vicissitudini o avventure personali; ma anche un indice di forza, il segno di
una consapevolezza di appartenere ad un destino indifferente alla presenza o
all'assenza di compagnie di qualsiasi pregio, del coraggio di intraprendere una
strada senza appoggi, a volte senza riferimenti, con qualche luce nel passato
delle proprie affezioni e un orizzonte assoluto da raggiungere nel presente.
 Amedeo Modigliani |
 Amedeo Modigliani |
A monte di tutti
c'è ovviamente, oltre al genio multiforme di
Picasso, Amedeo Modigliani (1884-1920), "artista maledetto", simbolo dell'avventura
bohémienne e del destino tragico del genio incompreso.
Modigliani giunge a Parigi nel 1906, anno in cui Matisse espone "La joie
de vivre" al Salon des Indépendants, e comincia ad appassionarsi all'arte
africana. Egli non è solo un italiano che vive e dipinge a Parigi, allora centro
dell'avanguardia occidentale, ma anche un fabbricante di immagini ebreo, così
come ama presentarsi nella capitale francese, ispirandosi, non avendo a
disposizione modelli visivi ebraici, all'iconografia cristiana di santi e
madonne.
Modigliani è un vero cosmopolita e ciò influisce notevolmente sulla sua
formazione culturale; egli passa da una cultura all'altra con estrema
disinvoltura convincendosi del fatto di essere al crocevia tra due epoche e
quindi di non dover lasciare disperdere il passato.
Educato nello stile austero dei macchiaioli, avverte la necessità di evitare il
virtuosismo tecnico, a cui sono pervenuti artisti italiani del primo decennio
del secolo, quali Giulio Aristide Sartorio e Galileo Chini, per
poter invece giungere alla verità e in questo è aiutato soprattutto
dall'avanguardia parigina e dall'interesse per l'arte primitiva a cui l'artista
si avvicina specialmente nel 1908, quando vede "Il bacio" di
Brancusi.
L'attività di Modigliani pittore e scultore è coerente al punto tale da
individuarvi con difficoltà i momenti di crisi, fatta eccezione per i dipinti
divisionisti del 1914 che rivelano un periodo in cui l'artista probabilmente
sperimenta una varietà di tecniche con cui ha poca dimestichezza.
 Constantin Brancusi |
 Pablo Picasso |
 Andre Derain |
E' il 1915, invece, a determinare una svolta decisiva nella sua attività; è
l'anno in cui stringe amicizia con
Picasso,
finita poi nello stesso anno a causa dei due rispettivi approcci all'arte
marcatamente diversi; l'artista spagnolo sperimenta stili diversi e passa con
disinvoltura dall'uno all'altro, mentre Modigliani persegue i propri
obiettivi con univoca perseveranza. Egli fu comunque debitore a Picasso,
come testimoniano i disegni per una "Cariatide", ispirati apertamente dalle
"Coiffeurs", studi di donne che si pettinano che l'artista spagnolo fece nel
1906.
Dopo la rottura con Picasso, Modigliani dipinge la celebre serie
dei nudi che per l'epoca rappresentano un'audace provocazione sociale: completi
di maquillage e chignon questi nudi sono donne vive, presenti, che
deliberatamente sollevano la gamba destra per ruotare l'incavo della coscia; ma
nonostante ciò e i gesti indiscreti delle mani, le donne di Modigliani non sono
delle prostitute, soggetti preferiti a quei tempi per immagini erotiche o
pornografiche. In un'opera come "Nu étendu aux bras levés" del 1917 il contorno
netto conferisce alla figura una tensione controllata e comunica sensazioni di
carni vive e sode, lontane da ogni lascivo abbandono da boudoir.
Negli ultimi due anni della sua vita, segnati da un rapido deperimento della
salute, Modigliani dipinge opere superbe, cominciando ad evocare la magica
presenza delle sue figure senza ricorrere al realismo, ma avvalendosi sempre più
della stilizzazione.
In Italia il valore di questo artista viene riconosciuto piuttosto tardi e in
maniera definitiva dalla retrospettiva alla Biennale di Venezia del 1930, che fa
conoscere al grande pubblico la sua opera e lo fa amare soprattutto dagli
intellettuali antifascisti che si ribellano alla vuota retorica della vita
culturale sotto il regime, anche se in definitiva Modigliani avrà scarsa
influenza sull'evoluzione artistica del suo paese, ad eccezione forse di
Arturo Martini, del quale numerose opere si affiancano allo stile di
Modigliani nell'adesione all'arcaico, correggendo notevolmente le aspirazioni al
monumentale del gruppo di "Novecento" di cui Martini fa parte.
Un altro grande artista del '900 difficilmente collocabile non solo in un
movimento, ma anche semplicemente in un'area culturale riconducibile ad uno dei
tanti "ismi" del secolo
Giorgio Morandi (1890-1964) che, pur sempre attento al dibattito
culturale europeo (più vicino al cubismo francese che al futurismo italiano),
attraversa con fare del tutto personale anche l'esperienza della Metafisica.
Il primo
riferimento artistico di Morandi è
Cézanne, di cui vede alcune opere riprodotte nel 1908. Mentre studia i
grandi del passato si avvicina anche all'opera di Picasso e
Derain.
Nel 1914 entra in contatto con i futuristi, interessandosi alla loro poetica e
prendendo parte alle serate del gruppo. La sua attenzione è ben presto però
distolta dai cubisti francesi, anch'essi debitori di Cezanne.
Tra il 1918 e
1919 si colloca la sua esperienza metafisica, a contatto con
de Chirico e
Carrà. Le sue opere
metafisiche sono nature morte con oggetti enigmatici, misteriosi.
 Giorgio de Chirico |
 Carlo Carrà |
Il suo avvicinamento alla metafisica cresce attraverso l'interesse che suscitano
in lui oggetti come i manichini da sartoria che, seppure riconducibili a
sembianze umane, a lui appaiono come elementi da essere inseriti in nature morte
per creare un senso di eterno e immutabile, attraverso una calibrata
distribuzione dello spazio; tema quest'ultimo caro a Morandi per il
fascino esercitato su di lui dalla composizione rinascimentale.
Nel 1920 tuttavia l'esperienza metafisica è per lui già conclusa ed egli si
rivolge nuovamente alle nature morte tradizionali, in cui emergono suggestioni
di luce che in alcune opere rimandano al chiaroscuro di
Caravaggio e in
altre, al contrario, si fanno memori della luce solare dei dipinti di
Piero
della Francesca, due degli artisti che ha avuto modo di studiare a Roma
l'anno precedente. In questo periodo Morandi passa dalle atmosfere
metafisiche al recupero della corporeità e della spazialità degli oggetti,
benché de Chirico parli di lui ancora come di un artista partecipe "...
al grande lirismo creato dall'ultima profonda arte europea: la metafisica degli
oggetti più comuni. Di quegli oggetti che l'abitudine ci ha resi tanto familiari
che noi ... spesso guardiamo con l'occhio dell'uomo che guarda e non sa".
 Caravaggio |
 Piero della Francesca |
Nel '22-25 realizza una serie di paesaggi in cui si ravvisa l'atmosfera delle
opere di Corot. Negli anni
successivi la sua pittura procede senza altre
distrazioni verso la sintesi, l'equilibrio e la purezza dell'immagine in
direzione di una sorta di astrazione essenziale del dato di realtà che viene
così totalmente trasceso.
L'opera di Morandi è riempita da una teoria infinita di brocche e
bottiglie, caffettiere e vasi in cui essenziale infatti non è il soggetto, ma la
luce e lo spazio. L'ossessione caparbia che fu di Cezanne viene qui depurata ed
esercitata con lenta, misurata, artigianale intenzione e sicurezza. La linea
tremula del colore che disegna senza tracciare contorni i suoi oggetti afferma
la certezza assoluta, la completezza ultima, stabile per l'eterno in quanto
derivata da una tabula rasa della coscienza che tende impudentemente ad
assegnare all'arte una sorta di capacità ricreatrice divina.
La ricreazione della realtà nella coscienza operata dal maestro di
Aix-en-Provence diviene in Morandi creazione dal nulla, dal caos
primordiale e originario dello spazio. Per Morandi la quantità non è ricchezza o
povertà, abbondanza o carenza, ma misura: egli va all'origine dell'invenzione
dei numeri e della geometria, espressioni in principio non della scienza, ma
della filosofia. Gli oggetti delle sue nature morte sono quotidiani, ma non c'è
nulla di utensile in esse e neppure di quotidiano. Egli è come un musicista che
va all'origine della musica prima della melodia, ai suoni e ai rumori del
silenzio. La sua è una pittura tautologica, che vuole rappresentare in tutti i
possibili e impossibili aspetti e combinazioni l'astrazione della realtà
oggettiva e visibile. I suoi oggetti sono tornati ad una forma non finalizzata.
La loro autentica vita è nell'essere forme non transeunti, non provvisorie; dopo
la parentesi accidentale dell'uso,essi tornano all'eternità assoluta della forma
che non è che se stessa per rappresentare tutto il mondo naturale, materiale e
spirituale. Dice Morandi: "Nulla è più astratto del visibile".
 Pierre Bonnard |
 Claude Oscar Monet |
 J. B. Camille Corot |
Altro grande
isolato è il francese
Pierre Bonnard (1867-1947 / "Il movimento della strada", 1905; "Nudo
allo specchio", 1933; "Studio con la mimosa", 1939-46) la cui opera è
temporalmente di difficile collocazione tra i postumi dell'Impressionismo e
tuttavia troppo ancorata al secolo precedente per poter essere avvicinata a
qualunque esperienza del Novecento.
Partendo dalle prime opere maturate all'interno del gruppo dei Nabis, che
cercano di reagire all'Impressionismo con una pittura maggiormente meditata,
stesa in campiture più nette e delineate, giunge ai primi del Novecento a
ripensare invece allo stesso Impressionismo con lavori in cui vi è la stessa
presa diretta della realtà di
Monet e compagni, ma resa più statica e mescolata ad un'aura di
mistero.
Ma è in età più avanzata, nella sua totale immersione nella natura mediterranea,
che nascono le opere più significative proprio mentre intorno a lui maestri più
inquieti fondano e disfano movimenti artistici. Citando l'opera "Studio con la
mimosa" dipinta negli anni della II guerra mondiale, non possiamo non ricordare
che negli stessi anni Pollock e Fautrier creano l'informale e che i tempi
dell'avanguardia storica sono finiti, eppure questo è un dipinto che, come
afferma Caroli, è da collocare fra le vette della pittura contemporanea:
"Bonnard riprende il problema di Monet un po' prima delle sue
conclusioni "informali", lo carica di inebriata concretezza figurativa, e lo
lancia, senza infingimenti, nel bosco sacro di Pan, la terra di tutti gli
amplessi e di tutti i piaceri, la terra dove si coniuga ogni essere e ogni
colore, il paradiso di tutte le procreazioni.
L'artista francese continua in questo modo a variare all'interno del suo
particolare universo visivo le tematiche a lui più care (paesaggi, stanze,
nature morte, nudi), che possono facilmente divenire banali e considerati fuori
epoca se non si tiene presente un'altro elemento importante della pittura di
Bonnard: la considerazione del tempo, di quello presente e di quello che
scorre irreparabilmente di proustiana memoria.
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