FIGURE ISOLATE
Nel generale infuriare di idee canalizzate
attraverso dichiarazioni, programmi e manifesti caratterizzanti le avanguardie
storiche e le loro manifestazioni epigone, nonché le successive querelle
tra realisti e astrattisti, alcune figure individuali, pur coinvolte a tratti
nelle passioni teoretiche o ideologiche, ma più spesso rimanendo decisamente
indietro rispetto al proseguire della storia dell'arte, operano in condizione
di sostanziale solitudine divenuta man mano isolamento, anche se totalmente
partecipato degli avvenimenti culturali internazionali coevi.
L'assenza di solidarietà culturale è la caratteristica che distingue i grandi
"isolati" del primo Novecento e i contemporanei rappresentanti delle avanguardie
dette "storiche". Certamente un fatto caratteriale, o dovuto alle circostanze
e vicissitudini o avventure personali; ma anche un indice di forza, il segno
di una consapevolezza di appartenere ad un destino indifferente alla presenza
o all'assenza di compagnie di qualsiasi pregio, del coraggio di intraprendere
una strada senza appoggi, a volte senza riferimenti, con qualche luce nel
passato delle proprie affezioni e un orizzonte assoluto da raggiungere nel
presente.

Amedeo Modigliani
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Amedeo Modigliani
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A monte di tutti c'è ovviamente,
oltre al genio multiforme di
Picasso,
Amedeo Modigliani
(1884-1920), "artista maledetto", simbolo dell'avventura bohèmienne e del
destino tragico del genio incompreso.
Modigliani giunge a Parigi nel 1906, anno in cui Matisse espone "La
joie de vivre" al Salon des Indépendants, e comincia ad appassionarsi all'arte
africana.
Egli non è solo un italiano che vive
e dipinge a Parigi, allora centro dell'avanguardia occidentale, ma anche
un fabbricante di immagini ebreo, così come ama presentarsi nella capitale
francese, ispirandosi, non avendo a disposizione modelli visivi ebraici,
all'iconografia cristiana di santi e madonne.
Modigliani è un vero cosmopolita
e ciò influisce notevolmente sulla sua formazione culturale; egli passa
da una cultura all'altra con estrema disinvoltura convincendosi del fatto
di essere al crocevia tra due epoche e quindi di non dover lasciare disperdere
il passato.
Educato nello stile austero dei macchiaioli, avverte la necessità di evitare
il virtuosismo tecnico, a cui sono pervenuti artisti italiani del primo
decennio del secolo, quali Giulio Aristide Sartorio e Galileo
Chini, per poter invece giungere alla verità e in questo è aiutato soprattutto
dall'avanguardia parigina e dall'interesse per l'arte primitiva a
cui l'artista si avvicina specialmente nel 1908, quando vede "Il bacio"
di
Brancusi.
L'attività di Modigliani pittore e scultore è coerente al punto tale
da individuarvi con difficoltà i momenti di crisi, fatta eccezione per i
dipinti divisionisti del 1914 che rivelano un periodo in cui l'artista probabilmente
sperimenta una varietà di tecniche con cui ha poca dimestichezza.

Constantin Brancusi |

Pablo Picasso |

Andre Derain |
E' il 1915, invece, a determinare
una svolta decisiva nella sua attività; è l'anno in cui stringe amicizia
con
Picasso,
finita poi nello stesso anno a causa dei due rispettivi approcci all'arte
marcatamente diversi; l'artista spagnolo sperimenta stili diversi e passa
con disinvoltura dall'uno all'altro, mentre Modigliani persegue i
propri obiettivi con univoca perseveranza.
Egli fu comunque debitore a Picasso,
come testimoniano i disegni per una "Cariatide", ispirati apertamente dalle
"Coiffeurs", studi di donne che si pettinano che l'artista spagnolo fece
nel 1906. Dopo la rottura con Picasso, Modigliani dipinge
la celebre serie dei nudi che per l'epoca rappresentano un'audace provocazione
sociale: completi di maquillage e chignon questi nudi sono donne vive, presenti,
che deliberatamente sollevano la gamba destra per ruotare l'incavo della
coscia; ma nonostante ciò e i gesti indiscreti delle mani, le donne di Modigliani
non sono delle prostitute, soggetti preferiti a quei tempi per immagini
erotiche o pornografiche. In un'opera come "Nu étendu aux bras levés" del
1917 il contorno netto conferisce alla figura una tensione controllata e
comunica sensazioni di carni vive e sode, lontane da ogni lascivo abbandono
da boudoir.
Negli ultimi due anni della sua vita, segnati da un rapido deperimento della
salute, Modigliani dipinge opere superbe, cominciando ad evocare la magica
presenza delle sue figure senza ricorrere al realismo, ma avvalendosi sempre
più della stilizzazione.
In Italia il valore di questo artista viene riconosciuto piuttosto tardi
e in maniera definitiva dalla retrospettiva alla Biennale di Venezia del
1930, che fa conoscere al grande pubblico la sua opera e lo fa amare soprattutto
dagli intellettuali antifascisti che si ribellano alla vuota retorica della
vita culturale sotto il regime, anche se in definitiva Modigliani avrà scarsa
influenza sull'evoluzione artistica del suo paese, ad eccezione forse di
Arturo Martini, del quale numerose opere
si affiancano allo stile di Modigliani nell'adesione all'arcaico, correggendo
notevolmente le aspirazioni al monumentale del gruppo di "Novecento" di
cui Martini fa parte.

Giorgio
Morandi
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Paul Cézanne |
Un altro grande artista del '900
difficilmente collocabile non solo in un movimento, ma anche semplicemente
in un'area culturale riconducibile ad uno dei tanti "issimi" del secolo
Giorgio Morandi
(1890-1964) che, pur sempre attento al dibattito
culturale europeo (più vicino al cubismo francese che al futurismo italiano),
attraversa con fare del tutto personale anche l'esperienza della Metafisica.
Il primo riferimento artistico di
Morandi è
Cézanne,
di cui vede alcune opere riprodotte nel 1908. Mentre studia i grandi
del passato si avvicina anche all'opera di Picasso e
Derain.
Nel 1914 entra in contatto con i futuristi, interessandosi alla loro poetica
e prendendo parte alle serate del gruppo.
La sua attenzione è ben presto però
distolta dai cubisti francesi, anch'essi debitori di Cezanne.
Tra il 1918 e 1919 si colloca la sua esperienza metafisica, a contatto con
de Chirico
e
Carrà.
Le sue opere metafisiche sono nature
morte con oggetti enigmatici, misteriosi.

Giorgio
de Chirico |

Carlo Carrà |
Il suo avvicinamento alla metafisica
cresce attraverso l'interesse che suscitano in lui oggetti come i manichini
da sartoria che, seppure riconducibili a sembianze umane, a lui appaiono
come elementi da essere inseriti in nature morte per creare un senso di
eterno e immutabile, attraverso una calibrata distribuzione dello spazio;
tema quest'ultimo caro a Morandi per il fascino esercitato su di
lui dalla composizione rinascimentale.
Nel 1920 tuttavia l'esperienza metafisica è per lui già conclusa ed egli
si rivolge nuovamente alle nature morte tradizionali, in cui emergono suggestioni
di luce che in alcune opere rimandano al chiaroscuro di
Caravaggio
e in altre, al contrario, si fanno memori della luce solare dei dipinti
di
Piero della Francesca,
due degli artisti che ha avuto modo di studiare a Roma l'anno precedente.
In questo periodo Morandi
passa dalle atmosfere metafisiche al recupero della corporeità e della spazialità
degli oggetti, benché de Chirico parli di lui ancora come di un artista
partecipe "... al grande lirismo creato dall'ultima profonda arte europea:
la metafisica degli oggetti più comuni. Di quegli oggetti che l'abitudine
ci ha resi tanto familiari che noi ... spesso guardiamo con l'occhio dell'uomo
che guarda e non sa".

Caravaggio |

Piero della Francesca |
Nel '22-25 realizza una serie di
paesaggi in cui si ravvisa l'atmosfera delle opere di
Corot.
Negli anni successivi la sua pittura procede senza altre distrazioni verso
la sintesi, l'equilibrio e la purezza dell'immagine in direzione di una
sorta di astrazione essenziale del dato di realtà che viene così totalmente
trasceso.
L'opera di
Morandi
è riempita da una teoria infinita di brocche e bottiglie, caffettiere e
vasi in cui essenziale infatti non è il soggetto, ma la luce e lo spazio.
L'ossessione caparbia che fu di Cezanne
viene qui depurata ed esercitata con lenta, misurata, artigianale intenzione
e sicurezza. La linea tremula del colore che disegna senza tracciare contorni
i suoi oggetti afferma la certezza assoluta, la completezza ultima, stabile
per l'eterno in quanto derivata da una tabula rasa della coscienza che tende
impudentemente ad assegnare all'arte una sorta di capacità ricreatrice divina.
La ricreazione della realtà nella coscienza operata dal maestro di Aix-en-Provence
diviene in Morandi creazione dal nulla, dal caos primordiale e originario
dello spazio. Per Morandi la quantità non è ricchezza o povertà, abbondanza
o carenza, ma misura: egli va all'origine dell'invenzione dei numeri e della
geometria, espressioni in principio non della scienza, ma della filosofia.
Gli oggetti delle sue nature morte sono quotidiani, ma non c'è nulla di
utensile in esse e neppure di quotidiano. Egli è come un musicista che va
all'origine della musica prima della melodia, ai suoni e ai rumori del silenzio.
La sua è una pittura tautologica, che vuole rappresentare in tutti i possibili
e impossibili aspetti e combinazioni l'astrazione della realtà oggettiva
e visibile. I suoi oggetti sono tornati ad una forma non finalizzata. La
loro autentica vita è nell'essere forme non transeunti, non provvisorie;
dopo la parentesi accidentale dell'uso,essi tornano all'eternità assoluta
della forma che non è che se stessa per rappresentare tutto il mondo naturale,
materiale e spirituale. Dice Morandi: "Nulla è più astratto del visibile".

Pierre Bonnard |

Claude Oscar Monet |

J. B. Camille Corot |
Altro grande isolato è il francese
Pierre Bonnard (1867-1947 / "Il movimento
della strada", 1905; "Nudo allo specchio", 1933; "Studio con la mimosa",
1939-46) la cui opera è temporalmente di difficile collocazione tra i postumi
dell'Impressionismo e tuttavia troppo ancorata al secolo precedente per
poter essere avvicinata a qualunque esperienza del Novecento.
Partendo dalle prime opere maturate
all'interno del gruppo dei Nabis, che cercano di reagire all'Impressionismo
con una pittura maggiormente meditata, stesa in campiture più nette e delineate,
giunge ai primi del Novecento a ripensare invece allo stesso Impressionismo
con lavori in cui vi è la stessa presa diretta della realtà di
Monet
e compagni, ma resa più statica e mescolata ad un'aura di mistero.
Ma è in età più avanzata, nella sua totale immersione nella natura mediterranea,
che nascono le opere più significative proprio mentre intorno a lui maestri
più inquieti fondano e disfano movimenti artistici. Citando l'opera "Studio
con la mimosa" dipinta negli anni della II guerra mondiale, non possiamo
non ricordare che negli stessi anni Pollock e Fautrier creano l'informale
e che i tempi dell'avanguardia storica sono finiti, eppure questo è un dipinto
che, come afferma Caroli, è da collocare fra le vette della pittura
contemporanea: "Bonnard riprende il problema di Monet un po'
prima delle sue conclusioni "informali", lo carica di inebriata concretezza
figurativa, e lo lancia, senza infingimenti, nel bosco sacro di Pan, la
terra di tutti gli amplessi e di tutti i piaceri, la terra dove si coniuga
ogni essere e ogni colore, il paradiso di tutte le procreazioni.
L'artista francese continua in questo modo a variare all'interno del suo
particolare universo visivo le tematiche a lui più care (paesaggi, stanze,
nature morte, nudi), che possono facilmente divenire banali e considerati
fuori epoca se non si tiene presente un'altro elemento importante della
pittura di Bonnard: la considerazione del tempo, di quello presente
e di quello che scorre irreparabilmente di proustiana memoria.
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