Il Simbolismo

Corrente artistica sorta in Francia a metà degli anni Ottanta dell'Ottocento contrapposta al Realismo e all'Impressionismo.

Il Simbolismo prende atto o anticipa le conseguenze della crisi del positivismo e della fiducia totale nella scienza e tende ad unire i dati sensoriali a quelli spirituali, il visibile esterno all'invisibile del sogno e dell'interiorità, conducendo l'analisi della natura ad una sintesi  tra spirito e sensi.  
Rappresentanti tipici del Simbolismo furono Moreau e Redon.
Una vetta altissima il Simbolismo tocca con Gauguin.
Simbolisti possono essere considerati i Preraffaelliti, con il loro più noto esponente Rossetti e i Nabis, con l'intimista Bonnard. 
Caratteristiche simboliste, ma al confine con una visione più esasperata che si chiamerà poi espressionismo hanno Van Gogh, Ensor e Munch.

Il termine Simbolismo definisce un particolare orientamento delle arti degli anni Ottanta e Novanta dell'Ottocento, in cui si afferma una visione del mondo orientata a cogliere, in reazione al naturalismo, la realtà interiore, dunque profonda e suggestiva, che viene evocata più che descritta. Già i realisti iniziano a considerare la relativa mancanza di senso in ciò che si vede. La complessità dello spirito dell'uomo moderno, che non si rassegna alla constatazione già propria dei realisti, ha bisogno urgente di esprimersi attraverso idonei mezzi stilistici atti a sondare gli aspetti più occulti e latenti della realtà, che si ritiene abbia al suo interno i segreti del cosmo, della fatica di vivere, dell'inspiegabilità della vita, della sofferenza e della morte. Necessariamente la traduzione di tale complessità ha bisogno di simboli, di un alfabeto simbolico, segnico, dalle proprietà evocative delle chiavi nascoste dell'essere, per scoprire nel particolare l'universale, nel visibile l'invisibile.

In campo letterario il Simbolismo presenta caratteri ben precisi soprattutto in Francia, riconoscendo in Baudelaire, per cui l'uomo attraversa continuamente “foreste di simboli”, Rimbaud, Mallarmè e Verlaine i capiscuola. 

A fine Ottocento la fiducia nel positivismo è incrinata, la scienza non è più ritenuta in grado di spiegare ogni cosa e inizia l'indagine del soprannaturale: i Simbolisti affiancano a metodi scientifici procedimenti parascientifici, con agganci allo spiritismo e all'occulto, in un continuo oscillare dal naturalismo allo spiritualismo, dall'uso della scienza alle soluzioni più fideistiche. 

è dall'area romantica e post-romantica che già provengono alcune notevoli anticipazioni della poetica del Simbolismo, specialmente in area inglese, dove a partire dal 1848 si riunisce la Confraternita Preraffaellita, un gruppo di artisti con l'intento di recuperare la purezza di un mitico tempo prima di Raffaello. L'ideale di grafica eleganza che caratterizza la pittura dei toscani quattrocenteschi viene calato nell'allusione simbolica, attraverso un raffinatissimo stile, fatto di purezze di segno e pittura estremamente minuziosa, come in Dante Gabriele Rossetti (1828-1882), un esponente del gruppo, che  in “Monna Vanna” del 1866, passando attraverso l'insegnamento di Raffaello, della pittura veneziana, di Lorenzo Lotto, esprime il simbolo dell'ideale, dell'eterna bellezza femminile, l'eterno femminino.

In Francia è lo scrittore Huysmans nel 1884 con “A rebours”, un breviario di estetica simbolista, che realizza il superamento del naturalismo proponendo anche nuovi miti in pittura: lo stesso protagonista del suo libro agli autori della tradizione impressionista preferisce artisti come Gustave Moreau (1826-1898) e Odilon Redon (1840-1916). Quest'ultimo è l'autore della prima opera compiutamente simbolista, l'insieme di litografie “Dans le rêve”, nelle quali introduce l'uso del non finito, del vago, a sottolineare l'incertezza dell'apparente , incrementando la suggestione e il mistero.

Le istantanee piene di vita, di luce naturale e di movimento colte dall'Impressionismo cedono il posto ad una figurazione scarna ed essenziale: il tempo simbolista non è colto in un attimo del suo divenire, ma si allunga infinitamente e un linearismo dinamico, carico di valenze psichiche cerca di condurre, sintetizzando, all'essenza delle cose.

è comunque difficile cercare di unificare in un unico movimento attraverso precise coordinate e un giudizio unitario le personalità artistiche della fine del secolo vicine al Simbolismo ma spesso assai dissimili tra loro, formalmente e stilisticamente. 

In Francia il gruppo dei “Nabis“ (profeti) fa del Simbolismo una pratica di vita rigida e motivata nel disprezzo della mondana e volgare esistenza borghese. 

Nelle opere di questi artisti la natura è stilizzata e resa attraverso la decorazione, l'arabesco, nella costruzione di raffinate icone che per la loro particolarità nell'articolazione sinuosa, ricca di curve e nel gioco macchia-contorno coltivano in germe ciò che poi sarà pienamente sviluppato nell'Art Nouveau.

I Nabis si dichiarano seguaci di Paul Gauguin (1848-1903) - “Visione dopo il sermone”, 1888; “La belle Angèle”, 1889; “Naue Nave Mahana”, 1896; “Da dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo?”, 1897) che nel 1888 è in Bretagna, dove fonda il Gruppo di Pont-Aven, ispirandosi alla religiosità arcaica dei contadini locali. L'approdo alla sintesi simbolista avviene per Gauguin con “La visione dopo il sermone”, in cui egli giunge alla stesura di un colore nitido e depurato per campiture omogenee delimitate da contorni scuri e forti.  Le sue continue fughe verso un mondo “autenticamente spirituale”, che egli identifica con le isole polinesiane, nelle quali si stabilirà definitivamente nel 1895, sono il sintomo di quell'esasperata ricerca che Gauguin compie nel tentativo di rispondere ai grandi interrogativi che da sempre l'umanità si pone e che l'artista crede di trovare in questo mondo primitivo. Le opere del periodo tahitiano testimoniano il suo completo inserimento nella cultura maori, dai titoli delle opere inscritti sulle tele in lingua originale ai personaggi delle immagini, solide e plastiche figure rese con accentuata stilizzazione ed inseriti in un'atmosfera magica e misteriosa, in cui tessuti, fiori e toni della rossa terra tropicale svelano le ottime qualità coloristiche dell'artista.

Se per Gauguin si parla di colore nitido e brillante, il colore puro, così come fuoriesce dal tubetto, è proprio di Vincent Van Gogh (1853-1890 - “I mangiatori di patate”, 1885; “Interno di Caffè di notte”, 1888; “Notte stellata”, 1889; “Campo di grano con volo di corvi”, 1890), il vero rivoluzionario, padre dell'espressionismo.
Nel 1879, dopo un periodo di fanatismo evangelico, si dedica alla pittura. Nel 1885, anno in cui ancora vive in Olanda, egli dipinge la famosa opera “I mangiatori di patate”, in un periodo in cui ancora avverte la necessità di trasmettere qualcosa all'umanità, attraverso una grande volontà di fare che in nessun altro artista come in Van Gogh si traduce in un'energia devastante e una generosità di tale intensità che lo porteranno all'autodistruzione. In questo dipinto egli non rivela la padronanza della tecnica pittorica di altri artisti dotati dell'Ottocento; in un'atmosfera che rimanda al “Filemone e Bauci” di Rembrandt, attraverso piccoli tocchi di terra e nero, fa scaturire la psicologia dei personaggi, ma la grandezza dell'opera sta nella rappresentazione di quel lato dell'umana animalità, dello stato più basso e semplice dell'uomo, pur intriso della più nobile fede in qualcosa che riscatterà questa esistenza.

La sua tappa successiva è Parigi, dove egli incontra la pittura impressionista, che non fatica ad acquisire e, soprattutto seguendo la frantumazione del colore proposta da Seurat, crea alcuni dipinti in cui però esasperando i toni e i tocchi puntinisti questi divengono invece serpentine, vortici, onde. Egli comprende che sul piano del virtuosismo dei grandi della pittura moderna non può competere e allo stesso tempo ritiene che quella non sia l'arte più adatta ad esprimere le tensioni umane o perlomeno “non solo quella”.

Nel 1888 si trasferisce ad Arles, bisognoso dei colori e della luce di Provenza, dove lo raggiunge Gauguin. Egli oltrepassa la visione prettamente percettiva dell'Impressionismo e scrive al fratello Theo: “Voglio dipingere col rosso e col verde le terribili passioni umane”. La sua concezione simbolista diviene una risposta disperata al malessere interiore che lo perseguita e la sua pittura risulta così sempre modulata secondo la risonanza psichica di quei drammi e tormenti esistenziali che segnano profondamente l'artista. Nel dipinto del 1888 “Interno di caffè, di notte” troviamo tutta la solitudine di una condizione umana disperata. Il pavimento, in una visione prospettica alterata, è giallo come potrebbe esserlo un campo di grano maturo, le lampade del soffitto spargono aureole di luce divise e il rosso e il verde racchiudono, dalle pareti al soffitto della stanza questa umanità sonnacchiosa in un ambiente sbilenco in cui la visionarietà dell'artista esprime tutta l'assurdità dell'esistenza, ossessione cardine del vasto territorio espressionista.

Un altro artista, parallelamente a Van Gogh, sente la necessità di ricorrere al colore puro per manifestare un Simbolismo non più teso al sublime e al misterioso, ma calato nella “commedia umana”: è James Ensor (1860-1949 - “Le maschere scandalizzate”, 1883; “L'ingresso di Cristo a Bruxelles”, 1888; “Autoritratto con maschere”, 1899). I suoi dipinti, resi in un cromatismo dai toni violenti e squillanti, sono satire del mondo borghese “dominato dalla menzogna e dalla morte spirituale”, da cui riprende i personaggi trasformandoli in maschere beffarde e dissacranti di farse grottesche, tornando sui passi che, nella stessa terra, secoli prima percorsero Bosch e Bruegel.

Anche Edvard Munch (1863-1944 “Il grido”, 1893; “Angoscia”, 1893; “Fanciulle sul ponte, 1899-1905), pittore norvegese, ricerca il simbolo dentro la realtà, una realtà per lui angosciosa, soffocante, resa attraverso una “deformazione” lineare e cromatica finalizzata alla rappresentazione di stati psichici ed emotivi che costringono e umiliano impietosamente la sua voglia di esplodere. Il suo famosissimo dipinto “L'urlo” è esattamente la dichiarazione dell'angoscia che rimane bloccata nel vano tentativo di venire espressa. Egli giunge così a rappresentare uno psicologismo universale, in perfetta sintonia con il senso tragico della vita presente nelle opere del connazionale Ibsen.

La sua poetica, pur discendendo dalla stessa matrice ideologica, rimane agli antipodi di quell'ideale di raffinatezza ed eleganza del simbolismo liberty di un artista come l'inglese Aubrey Beardsley (1872-1898, “Salomè”, 1894; “Il ricciolo rapito”, 1896), che si affida per le sue illustrazioni, perlopiù legate alle opere di Oscar Wilde, ad un puro linearismo ed un elegante calligrafismo, in sintonia con altre personalità operanti in Europa in quel periodo: dal designer Mackintosh allo spagnolo Gaudì, sino allo svizzero Hoedler.

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