Marino Marini
Pistoia 1901 - Viareggio 1980
 

A differenza di quella del Martini, la cui versatilità culturale e la cui fantasia si rifletterono in una tematica quanto mai varia, l'opera di un altro grande scultore del nostro secolo, Marino Marini, o «Marino» come amò sempre qualificarsi, si è sviluppata essenzialmente su tre fondamentali motivi: quello del ritratto, del nudo femminile e dell'uomo a cavallo da lui così profondamente e originalmente interpretati da portarlo a soluzioni formali assolutamente nuove e di arditissima, addirittura in alcuni casi sconvolgente, potenza inventiva.

Nato a Pistoia nel 1901, frequentò i corsi di pittura e di scultura all'Accademia di Firenze dove il suo maestro Domenico Trentacoste, in parallelo con l'Andreotti, si riallacciava con perizia alla tradizione quattrocentesca imprimendovi accenti di delicato verismo. Ma del suo insegnamento non restano tracce nella scultura di Marino che per molti anni si dedicò prevalentemente all'incisione e alla pittura della quale fin dal 1916 diede bellissimi saggi da far presagire che sarebbe diventato uno dei maggiori pittori del suo tempo (e difatti lo è, anche se l'universalità della fama da lui raggiunta come scultore suole porre in secondo piano questa attività che proseguì lungo tutto il corso della sua vita).

La sua personalità di scultore si delinea compiutamente nel 1928-29 con Il Cieco e con Il Popolo; quest'ultimo (Milano, Museo Marino Marini) costituito da due busti in terracotta ispirati alla plastica dei sarcofagi etruschi di Chiusi e di Cerveteri e delle urnette volterrane, quasi a riattingere da quei remoti esempi non illustri il valore di una umanità semplice e terrestre, rappresentandola con una istintiva immediatezza che si poneva in contrasto con le raffinate elaborazioni stilistiche del «Novecento».

 

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Marino Marini

Di analoga estrazione popolare, ma non popolaresca perché priva di insistenze veristiche e di concessioni al pittoresco, bensì espressa con una estrema essenzialità strutturale alla quale è difficile negare anche un significato etico appare la statua dell'Ersilia concepita in terracotta verso il '30 (esemplare andato distrutto) ed elaborata in legno policromo nel '49 (Zurigo, Kunsthaus).

 

 

Nel 1936 Marino modellò il suo primo Cavaliere in bronzo (Milano, collez. Jesi) che si suole mettere in connessione con quanto ebbe a dichiarare lo stesso artista: «Viaggiando per l'Italia, a Roma, a Venezia, a Padova, non mi ero mai impressionato alla vista di monumenti equestri, ma Bamberg, in Germania, mi fece una grande impressione, forse perché nasce in un mondo di fiaba, lontano da noi, in un angolo sperduto...». Il tema del Cavaliere si era tuttavia affacciato alla fantasia di Marino prima del suo viaggio in Germania, in un misterioso bassorilievo in bronzo del '32 (Londra, collez. Goldman) dai nudi profili appena graffiati sul fondo, e il capolavoro gotico tedesco può averlo stimolato a realizzarlo statutariamente in quanto nella sua indipendenza da ogni riferimento alla classicità e al Rinascimento, come avveniva per il Marco Aurelio, il Colleoni e il Gattamelata, gli si presentava come una immagine fuori da ogni tempo storico, appartenente appunto a un «mondo di fiaba» in cui la realtà si colorava di mito.

E in effetti tutte le creazioni di Marino, nel perseguimento di una sintesi formale, di una saldezza e impenetrabilità di volumi che le spogliano di ogni accidentalità contingente e le sottraggono anche alle mutevoli vicende della luce e dell'ombra appaiono proiettate in un'aura mitica dalla quale traggono l'aspetto e l'assolutezza di solenni archetipi primordiali: la loro vitalità si concentra nel loro interno dinamismo, dapprima rattenuto in sobrietà di pose e di gesti, quindi scatenantesi con una veemenza inaudita che scardinando ogni tradizionale impianto compositivo si configura in invenzioni di sconvolgente novità e pur rispondenti ad una visione drammatica dell'esistenza e della storia che è andata maturandosi nel profondo della coscienza dell'artista.

È quanto si verifica nella successione dei Cavalieri, nel trapasso dal primo di essi, immobile e impostato su un elementare rapporto tra verticali e orizzontali, al Pellegrino del '39 (Milano, collez. Jesi) dal cavallo quietamente «gradiente» e armoniosamente modulato nelle sue curve e tornite superfici, a quelli del decennio successivo nei quali le forme, quanto più si contraggono e si semplificano, tanto più si caricano di interna energia, mentre l'impulso dinamico che in esse si accumula erompe con impeto moltiplicato indirizzandosi verso un nuovo rapporto, talvolta conflittuale, tra il cavallo e il cavaliere. Sarà così il muso del cavallo a protendersi smisuratamente fendendo lo spazio in un nitrito disperato e selvaggio, o il cavaliere a irrigidirsi abbandonando le redini con le braccia incollate al corpo o puntate in un vano sforzo sul dorso della cavalcatura.

In un altro gruppo del '47 (Roma, collez. Campilli) il collo dell'animale piegandosi violentemente al suolo come una lamina d'acciaio provocherà l'opposto volgersi di scatto del cavaliere teso verso l'alto; e in quello dello stesso anno nel Museo d'Arte Moderna di New York lo scarto del muso del cavallo esprimerà il repentino rinculo della bestia e di conseguenza l'arrestarsi folgorato del cavaliere, irrigidito e ruotante come la lancetta di una bussola sul suo pernio.

Nel '49-'50 compare il motivo del Cavaliere che spalanca le braccia in un gesto forsennato che introduce una nuova, imprevista dimensione nel gruppo, un nuovo, arditissimo scandaglio spaziale (legno policromo nella collez. Krayenbuhl di Zurigo e versione in bronzo nel giardino della collez. Guggenheim a Venezia).

Ma negli anni Cinquanta il tema equestre subisce una svolta decisiva che assume una tragica intensità: ché se nel grande bronzo del '52-'53 nella collez. Nelly Bar a Zurigo il cavallo con le sottili zampe divaricate e puntate al suolo ancora resiste alla raffica tellurica che lo investe mentre il cavaliere sta per precipitare all'indietro, nel legno policromo del '55 (Basilea, Kunstmuseum) il cavallo procombe con le zampe anteriori piegate sulle ginocchia e il lungo muso quasi schiacciato a terra e il cavaliere scivola riverso sul dorso inclinato dell'animale abbrancandosi disperatamente al suo treno posteriore e inarcando il torace in uno sforzo supremo; Il titolo di Miracolo dato dall'artista a questo gruppo ha un significato simbolico, di evento soprannaturale che se ha fatto richiamare la folgorazione di Saulo sulla via di Damasco, ancor più sembra alludere, universalmente, alla caduta dell'uomo colpito da un avverso destino.

Ma sui Miracoli (altri gruppi monumentali recano tale nome) così si è espresso in un'intervista lo scultore a proposito di quello in bronzo donato nel '75 alla Città di Pistoia: «I Cavalieri che cadono rappresentano i Miracoli. Quando si parla di miracoli è per me definire una forma o una linea: tutto rimane in una immaginazione più lirica, più poetica, tutto deve restare nel senso infinito delle cose. L'idea dei Miracoli è la loro distruzione: ... la poesia di questo Cavaliere che ad un certo momento si distrugge. Egli vuole andare in cielo, non sta più bene né sulla terra né in cielo; vuole bucare la crosta terrestre, o vuole addirittura andare nello spazio, non riesce a stare tranquillo in mezzo agli uomini che sono falsamente tranquilli; tenta di scappare e... finisce per essere distrutto da questo fatto... il cavallo ad un certo momento cade ed il cavaliere si perde. Direi che siamo nel momento della tragedia ancora umana: poi nell'ultimo periodo la tragedia c'è ma non è così terrena, è quella di un fossile, di un elemento bruciato che si ricostruisce, l'elemento ritorna architettonicamente strutturale, altrimenti è la morte».

Dove tra l'altro si delinea una parabola formale che, non senza ritorni e riprese, dalla violenta compressione delle masse corporee da cui appena si staccano gli arti (si vedano ad esempio le zampe scheletriche del cavallo e le braccia del cavaliere ridotte a combusti moncherini in un bozzetto del '49) si indirizza verso una sintesi geometrizzante dei volumi dagli scattanti profili prevalentemente rettilinei e di lunga e tesa gittata che aggredendo lo spazio con la molteplicità delle loro direzioni realizzano una concezione monumentale del tutto nuova in cui mirabilmente coesistono architettura e movimento con esiti di eccezionale potenza drammatica. È il caso di alcune imponenti composizioni equestri in bronzo da tre a sette metri di altezza eseguite dal '56 al '60 come quelle nelle piazze del1'Aja, di Rotterdam, di Bruxelles, di Anversa il cui impegno concettuale e simbolico (quella dell'Aja ad esempio intende ricordare i martiri della guerra) appare adombrato dalle parole dell'artista: «Si costruì, si distrusse e un canto desolato restò sul mondo».

Siamo ormai ai limiti dell'astrazione quale si manifesta, tuttavia sempre con un preciso richiamo alla realtà e ad una situazione di tragedia, nel Grido (1962, collez. privata a Washington) dove dai compatti e squadrati volumi pesantemente abbattuti al suolo significanti la rovinosa caduta del cavallo e del cavaliere si leva verticalmente un elemento teso verso il cielo appunto come un grido; mentre il Guerriero del 1967 (proprietà Marini) è un immenso blocco di pietra (di cm. 440x360) da cui si protende il fantasma del cavaliere riverso dalla testa ridotta a una sagoma circolare dai tratti fisionomici appena abbozzati e rivolti verso l'alto come ad esempio in un grande bronzo del '66 (proprietà Marini), di arditissima concezione e dal pertinente titolo Una forma in un'idea. È indubbio che in tali ed altre creazioni Marino si palesa come il più grande, inesauribile inventore di nuove forme del nostro secolo: ma anche quando le forme raggiungono un'astrazione pressoché assoluta (come nel grande bronzo Composizione di elementi del '65) esse appaiono investite da un veemente pathos espressionistico che in un certo senso le «umanizza» e ne trascende il momento della pura ricerca o esercitazione stilistica.

Verso il '38 Marino cominciò a modellare dei nudi femminili stanti dalle sdutte e affusolate membra che negli anni '40 assumono una carnale, rigogliosa opulenza nella quale, per dirla con le parole dello stesso scultore, «la femminilità si arricchisce di tutti i suoi significati più remoti, più immanenti e misteriosi: una specie di necessità ineluttabile, di staticità inamovibile, di fecondità primitiva e inconscia»: onde il titolo di Pomone con il quale l'artista intese sottolineare il carattere di mito primordiale di queste possenti e serene dee. Ne eseguì circa una diecina, prevalentemente in bronzo, tra le quali è un assoluto capolavoro quella del '41 nella Galleria degli Uffizi che è acefala e priva di braccia sì da esaltare la conclusa unità strutturale delle sue grandiose masse, morbide e quasi lievitanti nello spazio.

Un altro tema frequentemente affrontato da Marino è quello dei Giocolieri, delle Danzatrici e degli Acrobati raffigurati anche in numerose e bellissime acqueforti e litografie nelle cui variatissime soluzioni ancora più incisivamente si realizza il rapporto dinamico delle figure con lo spazio, in conformità del principio enunciato dall'artista secondo il quale «ogni figura ha il suo spazio proprio: non è detto che debba essere per tutte una specie di gabbia, né sempre l'infinito». Il movimento delle loro scattanti e spigolose sagome, talvolta di una scarnita sottigliezza, appare accresciuto dalle vivaci toppe e strisce cromatiche che in alcune parti le ricoprono: al qual proposito merita rilevare l'importanza che nella scultura di Marino assume il trattamento delle superfici, sulle quali spesso interviene il colore, non soltanto nei gessi e nei legni, ma anche nei bronzi, e che procede parallelamente alla sua mai dismessa attività di pittore, di cui sono significativi esempi le straordinarie litografie policrome da lui eseguite negli ultimi anni. Col ricorso al colore tuttavia Marino non si propose di conferire un carattere più realistico alle immagini e nemmeno di commentarne le vicende plastiche o costruttive: l'estrema libertà e l'imprevedibilità delle sue applicazioni corrispondono allo stesso estro immaginativo ed alla stessa foga creativa con cui egli si impadroniva della materia da modellare, da scolpire, da incidere, persino da violentare suscitandola alla vita con una prorompente immediatezza che si direbbe scaturita di getto dall'emozione che dava forma visibile ai temi che fan parte del suo universo fantastico.

Un posto rilevantissimo non soltanto nella produzione di Marino, ma nella scultura del nostro secolo, ha la ritrattistica, nella quale l'artista che - come si è visto - ha sempre mirato a trasfigurare la realtà in pura «idea della forma» ai limiti dell'astrazione e di intento emblematico (si considerino la sommarietà e la generica caratterizzazione con cui sono resi i volti dei suoi Cavalieri, delle sue Pomone e dei suoi Giocolieri), alle peculiarità fisionomiche dei suoi modelli invece è stato solito fedelmente adeguarsi (i suoi ritratti sono sempre «somigliantissimi») non tanto con finalità meramente realistiche, quanto per dedurre da esse un valore di «poesia»: «Non c'è volto umano - ha dichiarato - in cui questa poesia non sia racchiusa, annidata, solidificata in un tratto, in una prominenza, in una lieve cavità: l'artista deve poterla riconoscere e liberare... guidato dalla sua sensibilità, dalle sue qualità istintive di osservazione e di penetrazione». Ed è una poesia che, anche in questo genere d'impegno, si identifica con la freschezza e l'icastica espressività dell'invenzione plastica che nella varietà delle sue inflessioni si risolve in una «sintesi definitoria... addirittura epigrammatica» (De Micheli) della individualità fisica e psicologica dei personaggi ritrattati. Molti di questi appartengono alla élite intellettuale e artistica internazionale di cui Marino, anche per i suoi viaggi, i suoi incontri e le sue amicizie, fu uno dei più autorevoli esponenti: basterà ricordare Igor Stravinsky, Marc Chagall, Henry Moore, Filippo De Pisis, Henry Miller, Lamberto Vitali, Arturo Tosi, Massimo Campigli, Jean Arp, Oscar Kokoschka, Mies van der Rohe le cui teste - ché ad esse si limitò la ritrattistica di Marino - costituiscono per la verità e lo spirito con cui sono modellate un autentico omaggio all'intelligenza del nostro secolo che trova in quello scorso un significativo precedente nei mirabili gessi di un altro insigne toscano, Lorenzo Bartolini.

Indipendentemente da posizioni polemiche e dalle correnti figurative contemporanee, da cui tuttavia, come del resto dall'arte antica, seppe trarre e sviluppare con assoluta, e spesso precorritrice, modernità alcuni fermenti vitali, e circondato da una fama mondiale (molte sue opere si trovano all'estero e recentemente gli è stato dedicato un museo nella ex chiesa di S. Pancrazio).

 

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