VIRGILIO GUIDI
Roma 1891 Venezia 1984

 

 

La pittura di Guidi si forma originariamente sotto la guida di G.A. Sartorio all'Accademia di Belle Arti di Roma e subisce poi un certo influsso di  Spadini, per maturare infine in piena autonomia a partire dalle riflessioni sull'opera di Piero della Francesca e di Giotto. L’artista inizia a esporre nel 1915 invitato alla Mostra della Secessione romana; da allora, si susseguono le partecipazioni alle più importanti manifestazioni artistiche - Biennali di Roma e Venezia, Quadriennali di Roma, Sindacali del Lazio ecc.; in breve Guidi si afferma come un indiscusso protagonista della vita artistica . Madre che si leva (1921), esposto alla Biennale di Venezia del '22, nel solenne richiamo a Piero della Francesca - da poco esaltato da Roberto Longhi - costituisce già un sicuro punto di riferimento per il purismo in via di elaborazione di Donghi e Trombadori.

 


Madre che si leva 1921

Il dirigibile 1922

In tram 1923

Il pittore all’aria
aperta 1924

La volontà di spiazzare l'immagine in senso metafisico appare evidente in opere come Il dirigibile (1922), ma soprattutto In tram (1923, Roma, Galleria Nazionale d'Arte Moderna), quest'ultimo acquistato nel 1924 alla Biennale di Venezia, capolavoro "metafisico" degli anni Venti e punto di riferimento per il purismo prima e poi per le nuove generazioni romane (da Di Cocco a Mazzacurati ai tonalisti).

 

 

Alla fine degli anni Venti, chiamato a succedere a Ettore Tito alla cattedra di pittura all'Accademia di Venezia, abbandona Roma.

Particolarmente significative la partecipazione alla mostra "Dieci artisti del Novecento italiano", allestita da Margherita Sarfatti all'esposizione degli Amatori e Cultori del 1927 (espone Il pittore all’aria aperta) e la sala personale alla II Quadriennale romana del '35. In quest’ultima occasione formula in uno scritto alcune importanti considerazioni sulla pittura. Luce, forma e colore sono - e resteranno - un trinomio inscindibile, i soli strumenti idonei a esprimere un'idea della pittura che è sostanzialmente necessità di una nitida misura mentale. Anche quando, a partire dagli anni Cinquanta, il riferimento alla figurazione si farà sempre meno esplicito, la continuità con la produzione precedente verrà mantenuta nella tensione metafisica dello spazio-luce, ulteriormente sublimata dalla fondamentale esperienza veneziana (Figure nello spazio, Lagune).

Bibliografia: F. Benzi, V. Sgarbi, T. Toniato, VG., cat. mostra, Ferrara 1987; Cat. Realismo magico , cura di M. Fagiolo, contributi di V. Rivosecchi, A. Trombadori, F.R. Morelli, Verona - Milano 1988-’89; Cat. Piero della Francesca e il novecento, a cura di M.M. Lamberti, M. Fagiolo; Sansepolcro 1991; Cat. Biennale di Venezia. I percorsi del gusto, a cura di F. Scotton, Venezia 1995.

Critica di
:
Vittorio Sgarbi
Virgilio Guidi, dentro la luce

Credo che ciò che fa così forte e distinto il primo Virgilio Guidi da quello che sarebbe poi diventato il pittore celebrato e universalmente conosciuto è un carattere assai insolito e forse unico nella pittura di questo secolo. C'è in Guidi una congiunzione d'umanità profonda, di vera vita e di purissimo sentimento della forma. Non estetismo, non formalismo e neppure naturalismo sono nelle sue immagini realistiche — e sempre un potente contrasto fra una massa corporea e la luce. Quando penso a quadri come il Ritratto della madre, o il Tram, o la Colazione, o Donna che si leva, o Ritratto di Laura, i richiami, nel disadorno monumentalismo, a pittori della realtà, come Caravaggio in primis o Ceruti (esterni riferimenti per opere come queste), lasciano lo spazio a immagini più essenziali che non si esauriscono in un pur potente realismo. E non posso negare che la stessa intensità, e quasi senza avvertire il salto dalla pittura antica a quella moderna (a tal punto si attesta la più alta qualità di Guidi), ritrovo, senza retorica, nelle sintesi plastiche di Masaccio e di Georges La Tour. Ma, anche rispetto a questi, sento in Guidi qualcosa di diverso, che è come la forza di annullare la differenza tra l'immagine e la vita. Guidi miracolosamente riesce a dare alla finzione una incantata presenza, solenne, rituale, non antica e non moderna; semplicemente, profondamente vera.

 


Autoritratto

La Madre

Natura morta

Scriveva Guidi nel 1935: "Al nostro tempo s'addicono molto più chiarezza e plastica e semplicità umana; così credo pure che esso non meriti la rappresentazione dei suoi grandi fatti nel modo illustrativo e non nella loro profonda verità.

 

 

 

"Dei variegati elementi della cultura figurativa del suo tempo, dal virtuosismo di Giulio Aristide Sartorio, dalle sintesi lineari di Cézanne, dalla sensualità materica di Armando Spadini, Guidi risale a una radice essenziale. Possiamo anzi ritenere che le opere tra il 1915 e il 1925, in particolare il Ritratto di Adriana, la Vecchia malata, il Nudo, siano il naturale svolgimento della pittura di Armando Spadini, con un processo, per così dire, di interiorizzazione che, sovrapponendosi alle avanguardie attraversate senza contaminazione, prima anticipa, poi affianca sorprendentemente il gusto di "Valori Plastici". Non si dirà mai abbastanza che, in quegli anni, Guidi è solo, con una sua assoluta certezza dell'immagine.

Egli aveva saputo intuire, al di là della popolarità, la nascosta, profonda natura di Spadini. Ed è assai eloquente, nella coscienza della propria autonomia, l'interpretazione che Guidi dà di Spadini in contrapposizione all'intellettualismo di "Valori Plastici". Egli era cosciente di aver raggiunto certi risultati proprio grazie alla lezione di Spadini: "Spadini non era un grande pittore, ma neanche un pittore da camere, come voleva crederlo l'intellettualismo dei 'Valori Plastici', con tutte le sue modificazioni chiaroscurali e le geometrizzazioni volontarie della natura. D'altronde quella di Spadini non era vera ricchezza, vera potenza, vera grazia, come si diceva. Così non fu compresa dai suoi esaltatori la sua inquietudine profonda che aspirava a una più segreta verità, il cui possesso avrebbe contenuta la spinta sensuale e sentimentale che cadeva troppo immediata sulla tela." Realizzare questa aspirazione fu, in quei supremi e già compiuti inizi, il compito di Guidi. Toccare un estatico candore, una originaria verità, e ritrovare nelle forme tutta la forza della tradizione. Era possibile senza rinunciare a essere moderni, senza sostare nelle pause della storia, realizzare una sintesi fra Spadini e Giotto? Guidi ci riuscì. Di qui discende l'irriproducibile e irripetuto fascino dei suoi dipinti antichi, cui non si addice nessuna etichetta, che non legano con nessun gruppo. Anche in lui "è quella luce grave remota, immensa, veduta da Giotto con gli occhi aperti, senza timore della vivezza estrema".

 


Maschera Tragica, 1969

La tavola rossa

Promontorio del Circeo

Interno di Studio

Guidi ha agito con i materiali della storia pittorica in modi analoghi a quelli del suo simile Cardarelli rispetto alla letteratura italiana. Il poeta ricostruì in sé un originale Leopardi, così come Guidi fece con Giotto e Piero. E l'equilibrio di queste ricostruzioni intuitive e non filologiche, istintive e non archeologiche, consentì a entrambi di sfuggire a ogni possibile accademia.

 

 

Un rischio ben presente a Cardarelli, che fu per quattro anni a fianco di Guidi: "Nel 1927, nell'aprile, prima di partire da Roma Cardarelli e Bartoli vollero cenare insieme a me. Cardarelli mi accennò al pericolo di diventare un pittore accademico, perché andavo a Venezia a insegnare in quella Accademia, e l'Accademia era stata tenuta, fino allora, da Ettore Tito e mi promise di venire a Venezia. Così fece un mese dopo, nel maggio." A Venezia la certezza plastica, l'ideale pierfranceschiano che ha il suo manifesto nel Tram, cominciano a vacillare: le strutture tremano, nel barbaglio luminoso. Benché Guidi ribadisca la sua intatta certezza per i valori di forma e colore attraverso una luce assoluta ("la luce ampia e distesa dell'ora meridiana è la luce della grande pittura; essa scende imparziale su tutte le cose... il binomio forma-colore che da Cézanne in poi è precetto della pittura è meno sufficiente del trinomio, forma, colore e luce..."), inizia a farsi sentire il rapporto con il nuovo vedutismo veneziano, in particolare con Pio Semeghini ("mi trovavo spesso con Semeghini sulle fondamenta delle Zattere, seduti di fronte alle fondamenta opposte della Giudecca...").

Guidi, pittore di paesaggi, fra il 1927 e il 1929 si divide fra Venezia e l'entroterra veneto (Asolo, Stra) e Terracina.

Tonfato ha giustamente osservato: "La luce palpita indicibilmente nello spazio estatico di alcune evocazioni lagunari: la Giudecca della collezione Della Ragione, quella della collezione Guidi dove la diafana sagomatura dei profili delle cose riemerge per fondersi in una lancinante solarità luminosa, o in una emblematica fissità plastica. Semplifica le misure tonali, accorciando le distanze dei volumi in un'altra edizione della Giudecca, libera da residui descrittivi, immersa in una luce ferma ed irreale... Sembra riprendere i modi di un Marquet, più essenziale e costruttivo, nel Bacino di San Marco della collezione Bristot."

 


Baronessa

Composizione geometrica

Paesaggio

Il riferimento a Marquet è assai pertinente per queste immagini galleggianti in un bagno di luce, ma mai sgranate, rarefatte, impressionistiche, bensì sempre ricomposte in una unità compatta e governata da ampi ritmi geometrici. Totalmente antimpressionistico è il sentimento della luce in Guidi, ed è evidente che per lui luce meridiana vuol dire luce mentale.

 

 

Sono molto esplicite le sue dichiarazioni in questo senso, certo in linea con Marquet, ma anche in una posizione che, proprio nei paesaggi, segnala una singolare affinità con la visione di Matisse, in dichiarata opposizione alle sopravvivenze postimpressionisti che (penso, per intenderci, a opere di Matisse come Portafinestra a Collioure, sul piano della costruzione spaziale, e, in più evidente rapporto con Guidi, alle Rocce nella Cone collection del Museo di Baltimora e a Spiaggia a Étretat della fondazione Barnes): "(Vi è una] relazione tra luce e noi, tra la luce della sensazione e la luce dello spirito... Questo sentimento della luce esclude la luce d'ambiente, d'intimismo, la luce odorante di camera ammobiliata. lo non posso soffrire tutta la pittura che mi confessa l'aria di chiuso in cui è stata dipinta."

Il problema centrale di questi anni per Guidi è proprio il riscatto della luce, negata a partire da Cézanne e nei conseguenti svolgimenti in area cubista: "Senza la luce il colore e la forma non hanno alcuna verità. Tutto il sospetto che in quegli anni ispirava la parola luce era dato dalla concezione fisica della luce, da quella che si può dire luce atmosferica che non è luce e che è veramente dissolvitrice di corpi. Tutte le reazioni all'impressionismo hanno negato la luce credendo che quella dell'impressionismo fosse luce, mentre è chiaro. E il problema plastico è stato così posto sempre teoricamente. Tutte le ricerche formali sono appunto state espressioni intellettuali. Cézanne stesso non sfugge all'intellettualismo formale nascosto nell'aggressività davanti all'oggetto naturale. Il cubismo ne è l'esempio maggiore. Medesimamente il colore senza la luce è il colore in sé nella sua proprietà fisica. Chiaro, puro, naturale che sia, incapace di perdere la sua materialità anche se circoscritto dalle linee ideali della geometria. Con queste riflessioni generali ho trascorso tutto il periodo veneziano fino al '43. Durante questo lungo periodo si è inserito nel mezzo un breve periodo bolognese che per me poco conta."

 


Figura

Adriana

Bimbo

In questi anni le ricerche sulla luce trovano un ideale campo d'azione nei paesaggi, ma Guidi continua ad affrontare anche la figura umana rarefacendone progressivamente la corporeità in nome di una materia sempre più trasparente e tersa entro forme quasi di vetro: pensiamo a Adriana che legge, databile verso il 1930, o alla Donna che si leva, del 1929.

 

 

Assistiamo, quindi, a un lineare processo verso le essenze, della materia nella luce, della forma plastica in una tensione di forze che sfocerà, negli anni maturi, nelle celebri Figure nello spazio. Ma già nei piani dei volti dell'Autoritratto del 1930, e ancora più della Donna con cintura rossa del 1934 circa, si evidenziano nette semplificazioni, geometrie che ospitano zone totalmente in luce e zone totalmente in ombra, superando ogni ingombro naturalistico. Guidi sfila dalla corporeità un'anima di luce, e soprattutto nei volti; mentre nelle figure mette in evidenza le pure forze di tensione già implicite nel suo primo tempo (basta confrontare la Madre che si leva, del 1921, con le Figure nello spazio, del 1943, impostate su analoghi incroci di diagonali, passando attraverso le già depurate, ma ancora naturalistiche presenze femminili della Visita, del 1936.

La ricerca di Guidi sembra corrispondere al progetto montaliano: "Tendono alla chiarità le cose oscure, / si esauriscono i corpi in un fluire / di tinte; queste in musiche. Svanire / è dunque la ventura delle venture."

D'altra parte questa indicazione (e ricordiamo che la poesia di Montale fu pubblicata nel 1924) attraversa come una profonda vocazione tutta la pittura di Guidi, a partire proprio dal momento immediatamente successivo alla Colazione (1922) e al Tram (1923). Proprio nel 1924 ne abbiamo alcuni esempi nelle prove bozzettistiche del Pittore all'aperto e dell'Interno dello studio, come una scelta che ha quasi il carattere di un genere e si ritrova nella Visita, del 1925, nella matissiana Passeggiata al Pincio, del 1927, fino alla Cavalcata, del 1930, quando la tecnica veloce del bozzetto si estende anche alle grandi dimensioni.

 


La Colazione

Donna con le uova

Paesaggio

Se questa è l'evoluzione dei volti e delle figure, altrettanto coerente e necessaria appare quella dei paesaggi, dopo le prove veneziane, dove sempre più si afferma sui piani paralleli una definizione geometrica delle forme; il luogo più frequentato è Terracina, le cui immagini si possono far coincidere con il periodo bolognese minimizzato, come abbiamo visto, da Guidi, ma invece di grande interesse perché impone all'artista una visione meno educata, meno astrattamente pura e lo costringe al confronto con una natura più aspra, in un equilibrato legame di acqua e terra.

 

 

Alcuni di questi paesaggi tra il '35 e il '46 hanno una felicità e una congiunzione di forma-colore-luce tra le più alte mai toccate dal pittore. Le colline, il cielo, le rare emergenze edilizie si compongono con una naturalezza che ha l'equivalente, in quegli anni, soltanto in Morandi. E anche dove l'apertura del mare, come nella Veduta del 1940, o in Marina a Terracina con Circeo del 1946, riporta lo spazio purificato alle semplificazioni delle vedute veneziane, sopravvive sempre un sensibile sentimento dei luoghi, con luci più intenerite, più attenuate (non estenuate), meno abbacinanti di quelle che porteranno Guidi a far svanire la laguna veneziana in una luce d'oriente con cupole e minareti come nel fondale del S. Giorgio e la principessa di Pisanello.

Terracina è forte e selvaggia per Guidi, e la pittura le corrisponde, anche in esiti quasi astratti e di altissima intelligenza formale, come la Pianura del 1943.

È in questi anni (a partire dal 1939 secondo Tonfato) che Guidi "elabora le prime idee e le prime prove delle Marine astratte: lo schema dei tre piani, i motivi delle balaustre e delle rive appena sagomate, il punto all'incrocio delle diagonali di tensione dei piani del cielo e del mare, divisi da un impercettibile trapasso della profondità della luce". Giunto a questo punto estremo della dissolvenza delle forme nella luce, si apre per Guidi la varia ricerca della piena maturità, lo scontro corpo a corpo con l'astrattismo e con l'informale, con una coerenza che sfida le leggi naturali, le regole della stessa pittura, senza affiancarsi a nessuna avanguardia. Lo sforzo della maturità di Guidi è analogo al tentativo di vedere, oltre le possibilità umane, di Dante nel Paradiso. Il concetto di luce sembra proiettarsi da una dimensione interiore a una dimensione sempre più alta, spirituale. Niente lo mostra più delle ultime potentissime e monocrome, ma dentro la luce, tele.

La vitalità di Guidi, definita da Francesco Arcangeli "quasi incredibile", non ha cessato di riprodursi con esiti inattesi e straordinari anche dopo l'incontro con il grande critico. Era, essa, una forza oscura e profonda che ha dominato e guidato la vita dell'artista in una fuga continua dalla minaccia dell'ombra. Un angelo accompagnava Guidi, e lo ha portato di là nella più piena luce.

 

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