Gino De Dominicis

De Dominicis

Pittore, scultore, filosofo ed architetto, nato ad Ancona nel 1947, può essere considerato uno degli artisti di maggior rilievo nel degli anni Sessanta e Settanta. Uomo elegante, dal carattere riservato, dotato di un grande senso dell'umorismo De Dominicis espone per la prima volta le proprie opere nel 1966; successivamente, il suo lavoro viene presentato non solo in Italia ma anche all'estero.La sua opera è caratterizzata da una totale indipendenza dalle mode e correnti artistiche degli ultimi decenni. Nonostante De Dominicis fosse un raffinato pittore, è soprattutto alle sue performance - spesso provocatorie - ch'egli deve in buona parte la sua fama.
A proposito delle sue performances più celebri, va ricordate quella occorsa alla Biennale d'Arte di Venezia del 1972 dove invitò a parteciparvi  un giovane veneziano affetto dalla sindrome di down, guadagnandosi una serie di denunce. 
Altra provocatoria esposizione fu quella svoltasi alla galleria romana la Nuova Pesa, che vedeva come protagonista un finto impiccato con un pennello al posto del sesso in erezione.
Per chi voglia conoscere il lavoro di questo grande artista marchigiano, scomparso nel 1998, è possibile trovare in libreria il volume "De Dominicis", a cura di Gabriele Guercio, Umberto Allemandi Editori.


Tempera oro
1996
Figura distesa

Gli artisti dell’arte come quelli del cinema, della musica e della letteratura sono bocconi ghiotti per i memorialisti. Sono sicuro che Gino crescerà, con le sue opere, nel trascorrere degli anni; ma prima che un mucchietto di carte prenda il posto di un mucchietto di cenere (a proposito: Gino si è fatto cremare?) mi vorrei piazzare tra i memorialisti scegliendo un momento di distrazione dell’opinione pubblica degli specialisti per dedicare a De Dominicis, uomo più artista, un fascicolo di pagine che si vada ad aggiungere a quelle poche che ho riservato a lui nel mio libro “2001-un’altra Odissea”, in cui ho inserito il Personaggio Gino e una sua stravagante serata a Roma nel panorama degli alieni della contemporaneità, insieme ad altri Personaggi che hanno deciso che ne avevano abbastanza del mondo globale e hanno scelto la pietra tombale o il vaso o il mare aperto per le ceneri.


GS
Collage e tecnica mista
su tela 1984

Questa è una prima premessa. La seconda riguarda una delle ragioni per le quali ho scritto questo intervento: l’esistenza di un documentario di Marcella Anselmetti, una brava regista che seguo da anni con simpatia. Dietro l’interesse per il documentarismo e per l’arte c’è un precedente importante a cui tengo molto: il lavoro appassionato che ho svolto in dieci anni al Premio Libero Bizzarri per il documentario; un Premio che ho preso in fasce e che è cresciuto: o meglio, siamo cresciuti insieme fino ad una adolescenza che ho lasciato robusta, almeno fino a quando sono stato direttore della manifestazione di San Benedetto del Tronto, mentre personalmente continuo a misurarmi con una adolescenza matura che spero di non raggiungere mai.

Metto il doc della Anselmetti su Gino e la sua arte nel quadro della situazione del documentario che è andata cambiando molto nel giro di dieci anni. Quando mi chiesero di occuparmi del Premio Bizzarri, considerata l’esperienza che avevo nel campo del settore nell’ambito del cinema e della Tv, il documentarismo era in uno stato penoso. Agli inizi degli anni Novanta, questo tipico genere della tradizione cinematografica, nato col cinema oltre un secolo fa (1895), era pressoché scomparso e sembrava inutile praticare la respirazione bocca a bocca. Dagli anni Cinquanta era accaduto di tutto, in Italia, per cancellare questo genere in bilico tra estetica e attenzione alle realtà sociali, all’attualità, senza finzione. C’era stato un periodo dopo la guerra in cui le sovvenzioni dello Stato avevano risollevato la produzione, con debutti o con conferme attraverso i doc di Michelangelo Antonioni, Gillo Pontecorvo, Francesco Maselli, Luigi Comencini, Valerio Zurlini, Dino Risi, Vittorio De Seta e altri. Si trattava, e si tratta, di brevi opere cariche di spunti interessanti, poetiche, molto sentite dagli autori e capaci di suscitare ammirazione anche nel pubblico, oltre che nella critica meno sensibile alle soluzioni spettacolari in svendita.


nuvola
rosso

Poi, nel breve volgere in un decennio, la speculazione prese il sopravvento a causa di produttori che si appagavano delle sovvenzioni e della circolazione obbligatoria nelle sale prevista dalla legge per commissionare “prodotti” di rapida esecuzione, insipidi, noiosi e supponenti. Fu la catastrofe. Decine, centinaia di doc sul turismo, sul folclore, sulle tradizioni popolari decretarono nello stesso momento il degrado del documentarismo e dei temi considerati: l’Italia appariva peggio di quel che in effetti è.

Ma la devastazione più violenta - e ciò rientra negli argomenti che ci impegnano qui - toccò all’arte e agli artisti. Decine, centinaia di doc furono girati su mostre senza senso, su artisti raccomandati, su politici che sfoggiavano la loro ignoranza tagliando nastri immaginari in gallerie o in rassegne sorte come funghi dopo la pioggia dei soldi dello Stato (che non erano nemmeno molti ma che fecero, ripeto, più danno che seria promozione di sensibilità e interessi). La buia notte del doc piombò facendo molti caduti e avendo ricadute negative in modo diffuso. Ricordo la reazione violenta degli spettatori allorché, prima del film, venivano proiettati documentari di questi livelli: proteste forti e giustificate; alla fine la stagione della primavera e del successivo rigido, funereo inverno seminarono abbandono e solitudini.

La Tv della Rai s’inserì nel deserto, a suo modo, scegliendo meglio sia sul piano dei fatti da documentare, al di là dei tg, sia sul piano degli artisti e delle manifestazioni da segnalare. Negli anni Sessanta, rubriche e servizi quotidiani o settimanali, affidati ad autori togati e a critici solenni, portarono autorevolezza (finta, talvolta) di tono se non di contenuti; ma alimentarono una lettura dei personaggi e delle novità addomesticata dal clima generale del paese, un clima in cui la informazione e la cultura dovevano corrispondere a un quadro rassicurante e conformista, senza colpi di testa, prudente e compiaciuto. Andare in Tv significava ricevere un immaginario, superficiale, premeditato diploma di qualità.

Si scoprirà negli anni successivi che se da un lato i doc giornalistici e culturali erano dignitosi dal punto di vista formale, da un altro lato le predilezioni e le selezioni compiute venivano fatte nel tentativo di arginare l’irruzione di un cambiamento che diventava sempre più irresistibile e sorprendente, persino inatteso. Era un cambiamento, anzi erano diverse forme di cambiamento, che filtrava comunque: la Tv italiana e tutti i massmedia possono alzare tutti gli argini che vogliono ma devono per forza cedere, sia pure a malincuore, cercando sistemi per imbrigliare le irruzioni che restano peraltro sfuggenti anche quando vengono strumentalizzate. Così è stato per l’arte contemporanea, quando l’ingresso nei musei ha fornito ai massmedia un prestigioso alibi per occuparsene - spesso con spregio male occultato - dopo i Warhol e i Rauschenberg. (Sul futurismo italiano pesava ancora un giudizio storico penalizzante). Così è stato per la contestazione giovanile di tutti gli anni Sessanta: i massmedia hanno cercato di domarla facendola passare come la stravagante richiesta di libertà e di nuovi diritti dei ragazzi, prima in America e poi in Europa, per accorgersi subito dopo che almeno in Europa la spinta era rivoluzionaria, portava una critica radicale ai poteri e alla politica conservatrice, al di là delle velleità e delle arroganze di molti giovani. (Ma non è il caso qui di rifare la storia di come dalla contestazione, grazie a forzature ideologiche, si è passati al periodo del terrorismo, soprattutto in Italia e in Germania).


Senza titolo 1997
Calamita Cosmica

Fine della seconda premessa che mi porta a dire che l’arte ha vivacchiato in Tv, anche e soprattutto da quando nello scenario nazionale è comparsa la Tv privata e commerciale. Se la Rai, Tv pubblica, amministrava i soldi degli abbonamenti e della raccolta pubblicitaria realizzando e mandando in onda documentari su grandi e piccole mostre con il lodevole ma spesso riduttivo scopo di non essere assente in questo settore culturale, Mediaset e le Tv private e commerciali hanno preso altre strade.

I canali più poveri e scarsi di idee hanno optato per i mercati o mercatini dell’arte, con imbonitori che si sgolavano a raccomandare a volte vere e proprie croste, i canali di Mediaset hanno puntato per lunghi periodi su storici-entertainer come Vittorio Sgarbi (unico nel suo genere) che hanno saputo raccontare di opere e di autori. Qui poco importa, anzi non importa affatto, analizzare Sgarbi, il suo carattere, le sue predilezioni politiche o mediatiche, come non importa discutere sullo stesso piano Philippe Daverio; importa invece sottolineare che i due personaggi hanno dimostrato che si può raccontare l’arte sul piccolo schermo con proprietà e spesso con efficacia.

Entriamo nel merito, dunque. Il documentario di Marcella Anselmetti, e del suo collaboratore Salerno, viene in epoca più recente, grazie all’esistenza del canale satellitare di RaiSatArte, un canale che oggi non c’è più, cancellato dal bouquet dei canali satellitari che la Rai trasmette nella piattaforma Sky-Fox, ovvero nella Tv a pagamento.

Lavoro per RaiSatCinemaWorld, e capita che miei doc vengano trasmessi o ritrasmessi su altri canali satellitari. Ma conosco benissimo la situazione in cui mi ritrovo e si ritrovano tanti come me, compresi gli spettatori con le loro libere e accettabilissime scelte. Lavoriamo e guardiamo da specialisti ciò che ci piace e su cui vogliamo essere informati, cercando emozioni e approfondimenti. Siamo, tutti, io compreso, in una nuova fase. Per fortuna, non esiste soltanto la Tv generalista; c’è e ha un futuro la Tv satellitare che ormai ci soddisfa (spesso) e comunque ci assedia (sempre). Senza di lei ci troveremmo più impoveriti e solitari, anche se invito sempre (me stesso) e gli spettatori satellitari a non optare per un onanismo di visione: uno che passa la giornata a guardare film, spesso noiosi, o a dedicarsi alla medicina, alla nutrizione, alla caccia e alla pesca, ai cartoni animati, e così via, senza soste, maniacalmente, non so bene quale godimento posso provare alla lunga, il piacere si apprezza meglio se lo sguardo voyeuristico, perché no? si estende e si amplia.


Tecnica mista su tavola
Tecnica mista su tavola
Tecnica mista su vetro

Prendiamo l’arte. Nel periodo in cui ho fatto il presidente del Centro d’arte contemporanea Luigi Pecci di Prato, quasi quattro anni, mi è piaciuto molto che alcune nostre mostre (Klein, Sottsass, Richter, Kounellis, Araki…) siano state oggetto d’interesse da parte di RaiSatArte, canale diretto da Paolo Giaccio. I doc che ne sono usciti non erano semplicemente atti doverosi verso iniziative artistiche degne di essere ricordate, erano e sono pezzi di una memoria che non si cancella. Anche se il canale RaiSatArte purtroppo è stato sacrificato nella definizione del rapporto con la piattaforma Sky-Fox. Sono punti di riferimento di una produzione che ha cercato di tenere il passo con l’attualità (senza le banalizzazioni giornalistiche) e che ha dato l’occasione ai registi di trovare strade diverse, originali, curiose di narrazione degli artisti e delle loro opere.

Specifico che il modo con cui viene usata la parola “memoria”, oggi, a proposito di comprensibili e giuste ricorrenze storiche (la Shoa, le Foibe, e altre tragiche pagine di violenza), non mi piace. Usata in maniera celebrativa, retorica, formale, accademica, la parola “memoria” diventa un tappo ben saldo, capace di chiudere altre vie per documentare, tornare, riflettere sulle stesse pagine e altre. Esprimo un giudizio che condivido con altri, e non siamo pochi: la sperimentazione, la ricerca, i linguaggi sono la sola risorsa credibile per fissare nella mente, nel cuore, nella coscienza il significato e il valore delle pagine più tragiche del Novecento.

RaiSatArte non si proponeva di essere “memoria ufficiale”, al contrario. Lavorava sul presente cercando il futuro. La sua cancellazione è stata grave come tutte le cancellazioni di proposte valide anche perché capaci di offrire spunti interessanti e soprattutto di durare. L’arte, in Tv, è tornata salvo eccezioni nelle nicchie dei tg, liquidatrici e polverose, oppure in programmi che smaltiscono fatti come se si trattasse di inceneritori di rifiuti.

Noi sappiamo, peraltro, che la cancellazione è uno degli aspetti che caratterizzano l’arte contemporanea. Abbiamo visto artisti famosi cancellare determinate cose, oggetti, simboli, icone, per cercare una nuova forma: lo abbiamo sentito dire anche nel documentario della Anselmetti.


Figura
Figura

Il documentario è fatto con intelligenza, con scrupolo e con grande rispetto per Gino De Dominicis che ne è stato coinvolto direttamente, fisicamente. E’ un elemento, questo, molto importante. La presenza diretta in un documentario dell’artista è fondamentale. Molto spesso l’artista nella Tv generalista è stato cancellato o sovrastato dal commento di uno storico, di uno specialista. Per l’arte è accaduto qualcosa di simile a ciò che si verificava, e talora si verifica, ne tipici doc storici. Succedeva, e succede, il seguente calendario di lavoro. Lo storico - o chi per lui, insomma un competente, magari supposto tale - riceveva la commissione di scrivere una ventina di cartelle su un tema o su un personaggio. Una volta consegnate, lette frettolosamente dal committente (quasi sempre un dirigente Tv oberato di stress per tenere la sua posizione), questi le passava a un paio di ricercatori che trovavano le immagini corrispondenti o non corrispondenti (diciamo utilizzabili); poi queste immagini, ore e ore di documenti ripetitivi e superflui, venivano consegnate al montatore che provvedeva a potarle cercando di salvare le migliori.

L’operazione rispecchiava, e rispecchia, a mio parere, l’effetto “tappezzeria”, ossia le immagini venivano appiccate al testo nel frattempo adattato alla voce di uno speaker (narratore) smaliziato professionista, capace ma spesso distratto interprete di un testo presentatogli senza neppure fargli vedere l’accoppiamento con le immagini.

Qui, nel doc della Anselmetti, ciò non succede. Molta acqua è passata sotto i ponti e se ancora vige l’effetto “tappezzeria” oggi contano soluzioni diverse quasi sempre legate a scelte di linguaggio, per così dire, alla moda, in cui dominano le zoomate, gli spostamenti della telecamere, le sovrimpressioni allusive, e anche un processo di post-produzione preoccupato di andare spedito e purtroppo, non di rado, di tirare via.

Nel doc su Gino la tendenza,tuttora in atto, e a suo modo devastante perché stucchevole ed esterna al soggetto di cui si occupa, viene controllata con intelligenza. Ma affiora un’altra questione.

Il doc è destinato, passando per un satellite, ad un pubblico di appassionati, di specialisti, di competenti o comunque di spettatori che scelgono volontariamente di vedere un racconto Tv che riguarda un artista e la sua ricerca, nel caso specifico il grande, enigmatico Gino.

Il linguaggio del doc appare, proprio per questi motivi (credo), un po’ troppo aereo e a volte inafferrabile, autoreferenziale nel senso che sta dentro un cerchio di convenzioni riconosciute e riconoscibili da un giro di addetti.

Si vedono tante cose, ambienti, citazioni. La telecamera e il montaggio corrono lestamente da molte parti, creando una sensazione di avvolgimento, o meglio di ansia di avvolgere e di comprendere. Eppure Gino appare come un fantasma. E’ vero. Gino stesso nella sua vita doppia, persona e artista, voleva scivolare via come un fantasma. Un doc può porsi come il tentativo esteticamente coerente di ritrarlo o di inseguirlo come tale. Ma, ecco il punto, un racconto non riesce a raggiungere meglio il suo scopo se scommette su un percorso, se stringe l’artista nella morsa di immagini che possono rappresentarlo e, senza renderlo comprensibile (non sempre è necessario comprendere tutto, soprattutto un artista, ora e subito), sforzarsi del vero compito di un autore: investigare scommettendo su un esito perseguito con finezza e apertura, aiutando l’artista a cadere nella trappola che gli è stata creata apposta, visto che si è prestato a giocare con la trappola e a fare da protagonista?

La telecamera in questo doc si svela per quel che è: un mezzo straordinario che testimonia la sua relatività, il suo imbarazzo, la sua incertezza. Mi piace tutto questo. Troppe volte la telecamera (o la cinepresa) sono nelle mani di qualche sconsiderato regista lo strumento - supposto e supponente - di una verità che non si lascia mettere il sale sulla coda. Troppi registi, del cinema o della Tv, ci assillano e ci angosciano con i loro atti di fede nei prodigi della tecnica. E, poi, alla fine, si scopre che la tecnica ha servito presunzione o vaghezza.

Credo che Gino in questo doc sia apparso volutamente sfuggente come lui preferiva essere e che si sia prestato a dialogare con un’intervistatrice perché come artista pensava che il gioco della telecamera fosse sufficiente ad esprimerlo, a farlo esprimere. Ma la messa in scena (l’intervistatrice sdraiata sul letto) e la parola (offuscata da una registrazione poco chiara, semi “cancellata” dal fonico) contribuiscono ad allontanarlo, a renderlo remoto.

Ci si può domandare: è questo che lui, Gino, voleva? Conoscendolo può essere benissimo, il suo narcisismo, non più grave del solito, lo avrebbe persino consentito se non proprio autorizzato.

La mia idea è un’altra. L’artista va assecondato per smentirlo, braccarlo, toglierli l’illusione di essere protagonista davanti alla cinepresa o alla telecamera.

Gino è stato un protagonista di una stagione irripetibile negli anni Settanta e Ottanta.


Opera di Gino De Dominicis

Sono arrivato da Milano e Bologna nel 1967 a Roma. Era l’epoca in cui ci s’incontrava spesso intorno a piazza del Popolo ma anche nei cineclub, nei teatrini, nelle cantine dove si proiettavano e si srotolavano le avventure delle avanguardie di ogni tipo. Personaggi come Franco Angeli, Tano Festa, Mario Schifano vivevano al centro delle contraddizioni dell’arte, provocata dagli schermi delle immagini che arrivavano veloci e potenti a conquistare lo spazio dei quadri, delle dimensioni tradizionali entro cui era nata e moriva l’arte. Ti invitavano nei loro studi, nelle loro case per mostrarti che nel decoro figuravano decine e decine di schermi che riproducevano ossessivamente le stesse cose. (Non accade anche adesso che i canali sono cinquecento e passa: le stesse cose in salsa diversa, nell’apparenze che cambiano).

E’ stata un’avventura straordinaria. E Gino, giunto un po’ in ritardo rispetto alle date indicate, ne ha fatto parte. Con distacco. Con pudore. Forse con diffidenza. A ragione, visto che le campane dei nostalgici suonano ancora oggi per celebrare i presenzialisti che c’erano più che le contraddizioni dell’avventura straordinaria che mescolava pulsioni generazionali e tempeste ormonali ideologiche (pugni chiusi e bandiere rosse).

Gino era diverso. Veniva da Ancona per espugnare la capitale. Italo Tomassoni, alcuni anni fa, esattamente nel marzo 1999, parlava in un suo articolo comparso sulla rivista «Flash Art» del “carisma” di Gino. E infatti bisogna riconoscere che Gino poteva contare su un atteggiamento carismatico praticato con cura. I suoi baffetti ben curati da moschettiere del re, i suoi vestiti sempre eleganti e strizzati sul suo corpo che allora era sottile, il suo modo di presentarsi rapido e sicuro, l’abitudine di farsi trovare da solo nei ristoranti del centro romano lasciando in studio l’ultima delle sue ammiratrici, la mania di camminare a lungo intorno alla fontana di piazza del Popolo, il gusto per il gioco componevano il ritratto del carismatico marchigiano arrivato a piegare la arcigna Roma, falsa mecenate e protettrice degli artisti.

Gino sprigionava il carisma anche scagliando giudizi, lapidando miti e simboli d’oltreoceano. Giudicava Warhol, ad esempio, più che altro un fotografo e non un grande dell’arte contemporanea. 

Nel documentario avrei voluto che ci fossero anche questi elementi per costruire una struttura drammaturgica più risoluta e… meno complessa. Importa poco infatti sentir parlare di “spazi”: ecco un’altra parola, “spazio”, che ha molti significati dopo che nel cinema un Quentin Tarantino o, in passato, nel teatro il Living Theatre o Jerzy Grotowski, o nell’arte (i cavalli di Kounellis portati in una normale galleria) hanno seminato in esperienze precise la ricerca e l’uso degli “spazi” appunto. Precisare vuol dire - per far capire meglio Gino - dare un senso appropriato al modo con cui lo stesso Gino ha saputo inserirsi inventando un suo inequivocabile “spazio”. La sedia posta in alto in una stanza vuota, fissata in un’opera dell’artista, è una prospettiva non generica, è un posto di osservazione, è il segno voluto da un artista che crea nel visitatore la sensazione di essere scrutato da un potere assente, quello dell’artista che lo domina dall’alto e che non c’è di persona.

Insomma, se il lavoro della Anselmetti contiene molti motivi per attrarre, quello decisivo che rimane consiste nell’indicarci quanto c’è ancora da fare affinché il fantasma Gino, Gino l’extraterrestre, divenga non più facile, non più comprensibile, non più “scoperto”, ma più corrispondente alla qualità e alle prospettive del lavoro che ha compiuto.

Concludo. Quando mi occupavo del Pecci chiesi a Bruno Corà, direttore artistico, di pensare ad una mostra su De Dominicis, all’indomani della sua morte. Non mi spingeva tanto la volontà di ricordare un amico o di celebrarlo quanto il desiderio di studiarlo e di ricavare dalla mostra dati, emozioni, notizie, respiro storico. Seppi che il suo “patrimonio” è disperso e che si fa fatica a metterlo insieme.

Ecco: si faccia almeno questo. Mettere insieme i pezzi di un affresco spezzato. Troppo presto. Ma adesso c’è da credere che la mostra di Ancona giunga per cominciare a ricomporlo.

centro@centroarte.com
 Copyright © Centro Arte 1999-2000

Home Su De Hooch Pieter